WIZUALNIA NA CINERGII: NATURALIZM NIE W PEŁNI NATURALNY - "PLAC ZABAW"

            Sekwencja prezentująca ostatni dzień szkoły kunsztownie ukazuje wulgarność, nijakość i groteskowość codzienności, w której uczestniczą polscy uczniowie. Kiczowate apele, grożenie palcem przez panią nauczycielkę, rozdawanie nagród, które i tak mało kogo obchodzą. Świadomie chaotyczna mikroopowieść o rozdaniu świadectw (niechlujne kadry, trzęsąca się kamera, przedziwnie skomponowane ujęcia) obiecuje ciekawą, nieupiększoną i przemyślaną wypowiedź na temat młodych ludzi. 

Gabrysia, Szymek i Czarek zostają zróżnicowani w potrójnym prologu. Zarysowane w udany sposób tło społeczne, przemyślana (chociaż nie bezbłędna) praca dekoratora wnętrz i scenografa, budują impresyjną rzeczywistość.

Gabrysia mieszka na przedmieściach w przestronnej willi. Poddawana jest kontroli matki, z którą mija się pośród szerokich, domowych korytarzy. Porozumienia pomiędzy rodzicem, a dzieckiem nie widać nawet podczas wspólnej jazdy samochodem. W aucie zamiast rozmów słychać radio, a obecność matki zaznaczona jest jedynie incydentalnie poprzez jej głos. Sama postać nie jest nawet widoczna w kadrze.

Szymek to typowe dziecko blokowisk. Żyje w niezbyt bogatej rodzinie, w której podstawowym problemem jest niepełnosprawność ojca.

U Czarka się nie przelewa. Chłopak mieszka w pokoju z niemowlęciem, o pieniądze na kwiaty dla nauczycielki musi prosić brata, a matka jest typową, zmęczoną życiem kobietą, kupującą na krechę w spożywczaku.

 Wydaje się, że osią fabularną w Placu zabaw będzie niespełniona miłość Gabrysi do Szymka. Wątek ten zostaje jednak porzucony w pół drogi, bez ostrzeżenia i bez happy endu. Chłopcy znęcają się nad Gabrysią, a następnie beznamiętnie oglądają rejestrację swoich szczeniackich zachowań (Czarek wszystko nagrał telefonem). I tyle, nic więcej. Gabrysia była i zniknęła. Okazała się niczym więcej jak tylko ozdobnikiem, a nie jedną z głównych bohaterek.

Najdziwniejszym fragmentem filmu, najmniej trafionym, okazuje się ten, w którym bohaterowie idą ulicą i napotykają pogardliwe spojrzenia przechodniów. Całość zrealizowana jest w zwolnionym tempie, z nachalną symboliką i metaforyką, niepotrzebnie odsyłającą do kulturowego toposu pogardy i naigrywania się. Stosowany do tej pory naturalizm, był niewątpliwą zaletą Placu zabaw.

W finalnej części filmu mamy do czynienia z nieuzasadnioną, płytką psychologicznie, sekwencją porwania i zamordowania kilkuletniego chłopca. Reżyser Bartosz M. Kowalski nakręcił Plac zabaw, ponieważ zainspirował się podobną historią, która miała miejsce w Anglii. Tamta sprawa była jednak finałem sadystycznych fascynacji dwojga dziesięciolatków (m.in. znęcali się i zabijali zwierzęta). W Placu zabaw morderstwo jest raczej wynikiem fanaberii, nudy. Może należałoby wręcz napisać, że nie jest konsekwencją czegokolwiek konkretnego. Ot, chłopcy idą do centrum handlowego, a ich ulubione sklepy z grami komputerowymi są akurat zamknięte. Zamiast tego opychają się więc żelkami, potem zaś spotykają pozostawione same sobie dziecko, które decydują się zabić. Nawet jeżeli reżyser chciał ukazać bezsens zła, jego niewytłumaczalność, to niestety nie udało mu się zbalansować opowiadanej historii tak, żeby była wiarygodna, żeby zadawała pytania i zmuszała do przemyśleń.

Problemem Placu zabaw jest, jak w przypadku wielu debiutów fabularnych, scenariusz. Bez niego nie tylko nie można opowiedzieć historii w sposób satysfakcjonujący, ale również nie do niej dobrać odpowiednich rozwiązań technicznych (świetne pomysły przeplatają się z całkiem nietrafionymi). Brak odpowiedniego drogowskazu w tekście skutkuje również mało przekonującym cytowaniem innych filmów, takich jak Benny’s Video, Biała wstążka Michaela Hanekego (golenie głowy przez Czarka, stosowanie estetyki długich ujęć) oraz Mechaniczna pomarańcza Stanley’a Kubricka (niezbyt udane wykorzystanie muzyki klasycznej). W moim odczuciu film na ważny temat okazał się przede wszystkim wydmuszką, nieposiadającą wystarczającej siły oddziaływania.

OGÓLNA OCENA FILMU: 5/10

ŚWIATOPOGLĄD BEZ WYJŚCIA - "LABIRYNT"

           W takt słów modlitwy „Ojcze nasz” odbywa się inicjacja nastoletniego Ralpha. Ojciec, Keller Dover, pozwala synowi  ustrzelić swoją pierwszą zdobycz podczas polowania. Nieoczywisty, ustanowiony w symboliczny sposób podział na zwierzynę i myśliwego będzie ulegał w Labiryncie Denisa Villeneuve wielokrotnym roszadom. Roszady te zostają zasygnalizowane już w drugiej scenie filmu. Punkt widzenia Kellera i jego syna, obserwujących drogę zza przedniej szyby pickupa (na kipie samochodu leży upolowana łania), zostaje bez uprzedzenia (brak objaśniającego ujęcia ustanawiającego) zmieniony na punkt widzenia kierowcy kampera, Alexa Jonesa. Alex okaże się pierwszym podejrzanym o porwanie sześcioletniej córki Kellera i jej przyjaciółki.

            Niemal każdy z bohaterów Labiryntu hołduje nieświadomie sprzecznym wartościom, operuje jednocześnie kilkoma różnymi systemami światopoglądowymi. Ów wewnętrzny konflikt zazwyczaj nie przeszkadza w codziennej egzystencji. Kiedy jednak postacie muszą poradzić sobie z sytuacją graniczną, jaką jest porwanie małych Anny i Joy, okazuje się, że pozorna spójność wyznawanych wartości prowadzi do zagubienia, bądź wynaturzenia. Naczelnym symbolem w tej perspektywie staje się labirynt. A konkretniej angielski termin maze, który jest synonimiczny do labirynth, ale silniej wskazuje na potrzebę poszukiwania wyjścia z plątaniny korytarzy (niezależnie czy mowa tutaj o korytarzach rzeczywistych, czy mentalnych).

            Na najbardziej podstawowym poziomie labirynt funkcjonuje w filmie jako konkretny symbol (obecny na wisiorku męża Holly Jones), jako zagadka do rozwiązania oraz jako sposób działania Holly Jones i jej męża. Katolickiej parze, zaangażowanej w głoszenie słowa bożego umiera syn. Trauma z tym związana popycha ich w kierunku okultyzmu. Oboje nie tracą wiary, przeciwnie, wojują z Bogiem, mszczą się na nim za doznaną stratę. Skoro zostało im zabrane dziecko, to oni także będą zabierać dzieci innym. Będą je zabijać, ale przede wszystkim będą zabijać ich dusze. 

Metodą małżeństwa Jonesów jest labirynt. Zamknięcie uprowadzonych w niekończącym się ciągu mentalnych korytarzy. Antagoniści osiągają swoje cele, dzięki odurzaniu porwanych mieszanką LSD i ketaminy, a także poprzez sadystyczne nakazy poszukiwania wyjścia z kolejnych labiryntowych łamigłówek. Rozwiązanie wszystkich zadanych zagadek, z których ostatnia jest nierozwiązywalna, miałoby skutkować wypuszczeniem dziecka do domu. Obietnica z czasem staje się obsesją, zaś rzeczywiste labirynty przenikają do procesów myślowych i dominują w schematach działań. Mieszanka LSD z ketaminą sprawia dodatkowo, że ciało i duch zaczynają się od siebie odseparowywać. Człowiek widzi jako labirynt nie tylko umysł, ale również ciało, aż wreszcie dokonuje się w nim pełna depersonalizacja. Ofiara przebywa w sobie jako w nierozwiązywalnej zagadce, co ostatecznie prowadzi do otępienia, przemiany w organizm realizujący jedynie podstawowe funkcje życiowe.

Cały proces i jego symboliczne przedstawienie poprzez labirynt zostaje wyraźnie zobrazowane dzięki kilku postaciom. Pierwszymi z nich są porwane dziewczynki.

Anna i Joy, kiedy odnajdują się po ponad tygodniu przebywania u Holly Jones, sprawiają wrażenie skonfudowanych, nieco odseparowanych od rzeczywistości, ale wciąż najprawdopodobniej niezdominowanych myśleniem za pomocą figury labiryntu. Nie możemy jednak w pełni przewidzieć jakie piętno odcisnęły na nich tygodniowe tortury psychiczne. 

Postać Boba Taylora, kolejnego podejrzanego o porwanie dziewczynek (ponownie pokazana droga od kata do ofiary), okazuje się uprowadzonym przed laty dzieckiem, któremu udało się uciec od małżeństwa Jonesów. Trzy tygodnie znęcania się nad chłopcem trwale odbiło się na jego psychice. Taylor kompulsywnie szuka wyjścia z labiryntu, będącego stanem umysłu. W tym celu próbuje wcielić się w swoich oprawców. Hoduje węże (symbol labiryntu o zmiennej, ruchomej strukturze), kradnie ubrania uprowadzonych dzieci, smaruje je świńską krwią, grzebie w ogródku manekiny, dokonując w ten sposób na ofiarach symbolicznego mordu, a przede wszystkim maniakalnie rysuje labirynty. Odtwarza m.in. wzór labiryntu z wisiorka męża pani Jones. Wprowadza jednak do szkicu jedną zasadniczą różnicę – dodaje w nim punkty, za pomocą których można wydostać się z przedstawionych korytarzy.

Stan, w którym tkwi Bob Taylor jest specyficznym momentem. Ciało nie oddzieliło się jeszcze w pełni od duszy, ale zarówno ciało jak i dusza wydają się więzieniem. Sugeruje to szkic sporządzony przez Taylora, szkic króliczka (pluszaka) z labiryntową plątaniną narządów wewnętrznych.

Ostatni z etapów zniszczenia osobowości poprzez labirynt reprezentuje postać Alexa. Chłopiec był pierwszą ofiarą małżeństwa Jonesów. Bohater zatrzymał się w rozwoju na poziomie dziesięciolatka. Jego depersonalizacja i otępienie były do tego stopnia pełne, że swoją oprawczynię zgadza się nazywać ciocią. Alex rozumie ideę labiryntu, (to on zdradza Kellerowi Doverowi, że Anna znajduje się w labiryncie), ale nie próbuje z niego uciec, nie wierzy w jakiekolwiek wyzwolenie. Można uznać, że porwany od swojej matki dwadzieścia sześć lat wcześniej, jest pierwszym doprowadzonym do końca eksperymentem małżeństwa Jonesów. Reszta uprowadzonych dzieci została najprawdopodobniej zamordowana. Fakt, że informacja ta nie została podana widzowi w sposób oczywisty sugeruje, że chodzi tutaj przede wszystkim o mord mentalny. 

Holly Jones (początkowo sprawia wrażenie poszkodowanej, następnie zostaje zdemaskowana i jawi się jako główna antagonistka) wyznaje, że porywała dzieci, żeby odbierać ludziom wiarę i zamieniać ich w potwory. Doprowadzała więc rodziny ofiar do sytuacji granicznej, której nie były w stanie sprostać. Tym samym labirynt tworzony był nie tylko dla ofiar, ale również dla ich rodziców, rodzeństwa itp. 
Jednocześnie dramatyczne zdarzenia, pozwalają unaocznić labiryntowość światopoglądów bohaterów, a co za tym idzie labiryntową strukturę aksjologiczną współczesnej Ameryki, a także świata. Keller Dover to chrześcijanin, myśliwy z przekonania. Kiedy tylko uzna kogoś za mniej wartościowego od siebie, z łatwością odbiera mu człowieczeństwo. Dzięki tej zasadzie daje sobie pozwolenie na torturowanie Alexa Jonesa, którego przetrzymuje w dawnym domu własnego ojca. To właśnie od ojca Dover nauczył się podstawowej zasady, którą kieruje się w życiu. Zasada ta brzmi: „Bądź zawsze przygotowany”. Myśl ta brzmi szczególnie schizofrenicznie, jeśli weźmiemy pod uwagę, że przekazał ją ktoś, kto popełnił samobójstwo, a więc był nieprzygotowany do życia jako takiego. Mimo tego Dover stara się być zawsze i na wszystko przygotowany. To kolejny z paradoksów. Osoba głęboko wierząca nie próbuje zdawać się na łaskę boską, ani nawet nie ufa, że otrzyma od Boga pomoc. Keller zbiera zapasy w piwnicy w razie huraganu, powodzi, wszelkich kryzysów, a w domyśle, przygotowuje się na apokalipsę. 

Przedziwne konfiguracje etyczne tworzą moralny labirynt. Tym łatwiej sytuacja graniczna wyzwala z Dovera ludzkiego potwora, próbującego za wszelką cenę udawać, że wszystko w co wierzy jest integralnym i spójnym systemem. Bez słowa sprzeciwu za Kellerem podąża jego żona (choć w samej akcji jest bierna, niedoinformowana, wykluczona z działań). Bezwolna, przez większość czasu odurzona lekami, pozbawiona poczucia bezpieczeństwa, które do tej pory bezgranicznie zapewniał jej mąż. Postać Dovera, niewątpliwie silnej osobowości, zastawia moralne pułapki również na Franklina Bircha, ojca drugiej z dziewczynek, człowieka o nieco bardziej koherentnym systemie aksjologicznym (możemy domniemywać, że jest ateistą), ale podobnie bezwolnym w działaniu (a może nawet bardziej), jak żona Dovera. Birch zostaje zmuszony do współudziału w zastraszaniu i torturowaniu Alexa Jonesa, chociaż zupełnie nie odpowiada to jego metodom postępowania.

Podobne cechy palimpsestowej osobowości przejawia również ksiądz, który zamordował męża Holly Jones. Przyjęta poza poczciwego kaznodziei, łączy się z potrzebą dokonania samosądu na mordercy dzieci.

Jedynymi postaciami sytuującymi się poza labiryntem są nastoletni Ralph i Eliza. Częściowo przyuczani do wejścia w zawiłe korytarze, potrafią jednak zachować potrzebny dystans i trzeźwy ogląd sytuacji.  

Bohaterem świadomym zawiłości własnych przekonań oraz przekonań wszystkich dookoła, jest detektyw David Loki. Uczeń szkoły katolickiej (tatuaż w kształcie krzyża na dłoni),

członek wolnomularstwa (pierścień z wolnomularskim symbolem) a także fascynat magii, okultyzmu (tatuaż ośmioramiennej gwiazdy na szyi) oraz horoskopów (znaki zodiaku wytatuowane na kłykciach prawej dłoni). Swoje poszukiwania właściwej ścieżki moralnej z pewnością okupił utratą pełnej równowagi psychicznej (kompulsywne mrugnięcia). Zainteresowanie horoskopami, a więc astrologią, czyni go niewątpliwie osobą kompetentną do poruszania się wewnątrz labiryntu. Pierwsze znane w historii kultury rysunki labiryntów były najprawdopodobniej mapami nieba, zaś znaki zodiaku od zawsze okazywały się jednymi ze wskazówek, które pozwalały człowiekowi poruszać się po owej mapie. 

Można odnieść wrażenie, że świadomość istnienia labiryntu (zarówno w głowie Lokiego, jak i w świecie zewnętrznym) doprowadza Lokiego na skraj obłąkania. Jedynie samodyscyplina pozwala mu nie stoczyć się w otchłań, nie zagubić się pośród mrocznych korytarzy rzeczywistości. Podobnie samoświadomą postacią jest przecież Holly Jones, która autorefleksję przypłaciła nieustannym szaleństwem fundamentalistycznej wojny z Bogiem. Być może nie bez znaczenia jest tutaj nazwisko nadane postaci przez twórców. Loki, to przecież germańskie bóstwo, które wciąż balansuje na granicy obłędu. Ostatecznie okazuje się jednak niezwykle sprytne, zmiennokształtne, przystosowujące się do różnorodnych warunków. To również Loki jest jednym z tych, który rozpętuje Ragnarok, czyli mityczny koniec świata. Postać detektywa może więc świadomie obserwować niemal apokaliptyczny obraz, w którym każdy jest wyznawcą własnej, eklektycznej światopoglądowo sekty, niepozwalającej pogodzić się ze sposobem myślenia jakiegokolwiek Innego. 

Villeneuve prezentuje w swoim filmie przerażającą wizję współczesnego świata jako ogromnego koncentrycznego labiryntu. Nieuświadomione sprzeczności rządzą ludzkimi działaniami. Nie pozwalają pojąć samego siebie, a tym bardziej drugiej osoby, którą również targają wzajemnie wykluczające się siły. Oznacza to krążenie w kilku labiryntach na raz: własnym, rodzinnym, społecznym, etc.  Wszystko tylko sprawia wrażenie normalnego. Ludzie jedynie na pozór mogą się ze sobą komunikować, przyjaźnić, wspierać się. Każdy zamknięty jest w osobistym więzieniu, o krok od szaleństwa. Szaleństwa, czekającego na przejęcie kontroli, gdy tylko przyjdzie odpowiednia chwila. Ci zaś, którzy zauważyli strukturę organizacji świata, już są szaleni albo lada chwila będą, a w najlepszym razie skończą z zaburzeniami psychicznymi, pozwalającymi na umiarkowanie akceptowalne funkcjonowanie w społeczeństwie.

OGÓLNA OCENA FILMU: 8,5/10

WIZUALNE ŚWIEŻOŚCI: WOJNA NIEMAL UWZNIOŚLONA - "PRZEŁĘCZ OCALONYCH"

            Promienie słońca, oplatające nosze z rannym szeregowym Desmondem Dossem oraz umiejętna praca kamery, powoli zmieniająca punkt widzenia, pozwala odnieść wrażenie, że główna postać Przełęczy ocalonych wzlatuje wprost do nieba. To symboliczne wniebowzięcie ustanawia paralelę pomiędzy Dossem a Maryją, matką Jezusa. Spokój, dobroć, prostota, dbanie o innych, twarde, ale nie ostentacyjne bronienie własnego światopoglądu, czyni z Desmonda postać o cechach kobiecych. Świat żeński i męski przeciwstawiane są w filmie Mela Gibsona wielokrotnie. Matka i żona bohatera, ze swoją subtelnością i urokiem, okazują się dla Dossa znacznie ważniejsze, niż ojciec (notabene alkoholik, weteran Pierwszej Wojny Światowej z syndromem stresu pourazowego). Dla mężczyzn, kolegów z wojska Desmonda, najistotniejsze jest zabijanie. Każdy w jednostce traktuje karabin jak kochankę i przedłużenie męskości. 

           Przeciwstawiający się przemocy Desmond odmawia noszenia broni. Spotyka się z upodleniem i szykanami, pomimo tego chce jechać na wojnę i jako sanitariusz ratować ludzkie życie. W długiej, atrakcyjnej, ale męczącej percepcyjnie sekwencji inwazji na Hacksaw Ridge (miejsce, stanowiące strategiczny punkt w walce z Japończykami o Okinawę) Mel Gibson przedstawia bezsens przemocy w stylu późnych obrazów Francisco Goi. Biegająca pomiędzy rannymi pomoc medyczna bliższa jest aniołom śmierci wyposażonym w morfinę, niźli rzeczywistym wybawicielom.

            Hacksaw Ridge przewrotnie zostaje przedstawione jako piekło, do którego trzeba się wspiąć tak, jakby u kresu na śmiałków miała czekać rajska nagroda. Po sieci, przypominającej pajęczynę, żołnierze wchodzą wprost w łapy demonicznej przemocy. Apokaliptyczny kurz, trupy i zgnilizna, chociaż wystawione na działanie promieni słonecznych, przypominają ostatni krąg piekielny. W kotle gotują się diabły, bo diabłem jest każdy kto bierze udział w wojnie.

            Ubóstwienie Desmonda Dossa mogło być kanonizacją pacyfizmu. Apogeum postrzegania Przełęczy ocalonych jako filmu antywojennego ma miejsce w czasie trwania sekwencji montażowej, podczas której główny bohater w pojedynkę ratuje kilkudziesięciu żołnierzy, Amerykanów, ale także Japończycy. Spuszcza ich na linie, dzięki czemu jeszcze raz symbolicznie mogą przedostać się z piekła do czyśćca. A tam wciąż jeszcze jest szansa na ratunek. Wymowa filmu w kolejnych scenach diametralnie się jednak zmienia. Żołnierze są pod wrażeniem dokonań Desmonda i doceniają jego hart ducha. Nie zauważają jednak najważniejszego. Bezsensu wojny. Przekonania bohatera traktują raczej jako nieszkodliwą fanaberię. Nie ma ona większego znaczenia, skoro Doss i tak ratuje rannych, których będzie można ponownie rzucić na front. Druga próba przejęcia Hacksaw Ridge nie przypomina już żmudnej, bezsensownej walki. Przeciwnie, każdy kto wspina się na górę kroczy po chwałę (przywrócona zostaje więc w Przełęczy ocalonych tradycyjna symbolika wertykalna). Skoro wojenną sławę ma szansę zdobyć pacyfista, to dlaczego miałby jej nie zdobyć żołnierz z karabinem w ręku?

               Laurka, którą Mel Gibson wystawia swojemu bohaterowi w ostatnim ujęciu, nie ma więc znaczenia jakie mogłaby mieć. Amerykanie zdobyli Hacksaw Ridge, wygrali wojnę, a istota każdego oddanego za ojczyznę życia potwierdza się w tej optyce samoistnie. Przemoc dla reżysera nie jest więc bezsensowna. Rzeczywiście podobieństwo Desmonda Dossa do Maryi, czy też zastępów bogobojnych i heroicznych świętych-męczenników jest widoczna. Kościół nie traktuje jednak ich ideałów poważnie, a Ameryka, chociaż fascynuje się bohaterem pacyfistą, nie potrafi sprzeciwić się wojnie w sposób ostateczny i wystarczający. Postacie takie, jak Desmond Doss mają więc znaczenie marginalne i zamiast zmieniać rzeczywistość, są zaledwie chwalebnym wyjątkiem potwierdzającym brutalne reguły.

OGÓLNA OCENA FILMU: 6,5/10