BEZ GŁĘBI OSTROŚCI - "MICHAEL CLAYTON"

            Michael Clayton to film o surrealistycznej brutalności świata. Surrealistyczność nieuczciwych machinacji uosabiają tu odbicia w szybach biurowców i refleksy wypolerowanych masek samochodów. Podobnie jak w salonie luster, bohaterowie mogą zobaczyć swoje wykrzywione twarze, najlepiej oddające system (a)moralny i (a)etyczny, którym się kierują. 

            Zaledwie kilkakrotnie film Tony’ego Gilroya wyzwala się z klaustrofobicznych miejskich ulic i pomieszczeń biurowych. Za każdym razem jest to wyraźne i znaczące. Zmianę można zauważyć nie tylko z powodu drastycznej inwersji krajobrazu pokazywanego na ekranie. Równie istotne są wybory dokonywane przez operatora. Robert Elswit oszczędnie doświetla ujęcia a także niemal zawsze rezygnuje z głębi ostrości, co sprawia, że drugi plan oraz tło często są rozmyte. Nawet ujęcia ustanawiające, które mają nam pomóc zorientować się w filmowej topografii, są zbyt ciemne, żeby dokładniej opisać wszelkie relacje przestrzenne. Głębię ostrości zyskuje jedynie metaforyczna scena o świcie, kiedy Michael, główny bohater, napotyka konie pasące się na wzgórzu. Podobnych środków twórcy używają również podczas prezentacji prowincjonalnej farmy. Miejsce to związane jest z Anną, jedną z oskarżycielek uNorth, firmy, ukrywającej prawdziwe dewastujące działanie swoich pozornie ekologicznych produktów. 

Wszelkie peryferia są w Michaelu Claytonie pejzażem dającym wytchnienie. Im dalej od miasta, tym więcej widać, tym ostrzej widać. Jednakże negatywny wpływ kapitalistycznego świata sprawia, że nawet te przestrzenie stają się wyblakłe, niemal pozbawione życia. Zupełnie tak, jakby Gilroy chciał powiedzieć: „Z każdą chwilą koncerny takie, jak uNorth pozbawiają przyrodę witalności”. 

 

            Warto przeanalizować scenę, w której Michael bladym świtem wysiada ze swojego drogiego, firmowego samochodu i wychodzi naprzeciw trzem koniom pasącym się na wzgórzu (scena ta, w innej konfiguracji montażowej, pojawia się raz jeszcze pod koniec filmu). Całość rozpoczyna się od wyraźnego zwolnienia tempa akcji. Bohater zatrzymuje samochód i uchyla szybę. Rezygnacja z dodatkowej powłoki, przez którą patrzy się na świat jest niezwykle ważna. Rzeczywistość może ujawnić swoje łagodne oblicze tylko wtedy, kiedy zrezygnujemy z wszelkich soczewek i odbić, zmieniających jednocześnie nas samych. 

Trzy wierzchowce w pierwszej chwili sprawiają wrażenie dzikich. Jednak w miarę zbliżania się do nich bohater i widzowie zauważają, że każdy z nich ma uzdę. Konie uciekły, a może zostały puszczone samopas? Na pewno jednak cieszą się choćby umiarkowaną wolnością. Gilroy sugeruje zarówno Michaelowi, jak i odbiorcom, że w dzisiejszych czasach nie sposób być wolnym i nieskrępowanym mustangiem, ale nawet nosząc na sobie uzdę społecznych i systemowych ograniczeń, nadal można pozostać sobą i cieszyć się swobodami. Clayton, prawnik, mieszczuch, wolał być częścią kapitalistycznej machiny (nawet jeśli nie działała w szczytnych celach), niż poszukiwać własnego, indywidualnego punktu widzenia. 

            Skrajnie odmienne postawy dwóch najważniejszych postaci drugoplanowych unaoczniają fałsz rzeczywistości, w której przyszło aktualnie żyć każdemu. Karen to karierowiczka, wyznająca zasadę „cel uświęca środki”. Co gorsza, cel wcale nie jest szczytny. Najważniejsza dla bohaterki okazuje się lukratywna posada w uNorth. A co za tym idzie, Karen stara się za wszelką cenę ukryć szkodliwe działanie produktów oferowanych przez jej firmę. Postać ta zawsze pokazywana jest w ciemnych, niedoświetlonych pomieszczeniach. Tak, jakby, gdziekolwiek się pojawi, wprowadzała negatywną aurę. O ile wiele z postaci czuje się zagubionych wśród relatywizujących rzeczywistość luster, szyb, metalicznych powierzchni, o tyle dla Karen możliwość przeglądania się w nich jest równoznaczna z możliwością perfekcyjnego wyćwiczenia każdego kłamstwa.

            Przeciwieństwem Karen jest Arthur. Prawnik z wieloletnim doświadczeniem, który zrozumiał, że nie może pilotować sprawy uNorth, bronić koncernu niszczącego przyrodę i ludzi, właścicieli małych farm. Reżyser, portretując Arthura jako szaleńca z epizodami depresyjno-maniakalnymi, zdaje się mówić, że życie we współczesnym mieście musi zostać okupione utratą zdrowia psychicznego. W pozornej równowadze utrzymują ludzi takich, jak Arthur leki, ale jednocześnie leki te nie pozwalają zobaczyć otaczających ich wynaturzeń. Co ciekawe, chociaż postać Arthura portretowana jest poprzez filmowanie lekko zniekształcającymi obiektywami, to jednocześnie głowę bohatera często otacza delikatna łuna światła. Łuna ta sugeruje, że chociaż Arthur jest szalony, to dzięki szaleństwu doświadcza głębszej prawdy o mechanizmach rządzących światem. 

            To właśnie spotkanie z dwiema skrajnymi postawami wyrażanymi przez Karen i Arthura, pozwala Michaelowi wybrać właściwą stronę sporu. Mimo tego, twórcy nie pozostawiają złudzeń. Sprawa uNorth to tylko jedna z tysięcy do rozwikłania, żeby świat zyskał ponownie, mówiąc językiem filmowym, głębię ostrości.  

             Michaelowi udało się doprowadzić do aresztowania Karen i jej współpracowników. Kiedy jednak główny bohater odchodzi z miejsca, w którym toczył się spór, znów za jego sylwetką nie jest widoczny drugi plan oraz tło. Wszystko jest rozmyte. Za równie emblematyczne można uznać kolejne ujęcie na schodach ruchomych – pokazywane są one horyzontalnie. Tym samym schody nie pozwalają zjechać w dół, nie pozwalają się wyrwać z labiryntowej rzeczywistości.

Michael Clayton, wykorzystując jednostkową historię, opisuje globalne mechanizmy, a pozornie pozytywne zakończenie nie daje większych nadziei na lepszy świat, co obrazuje pełna rezygnacji twarz głównego bohatera w ostatnim ujęciu, kiedy Michael siedzi w taksówce i jedzie dosłownie donikąd.

OGÓLNA OCENA FILMU: 8/10

WIZUALNIA NA CINERGII: ŚWINIE I PSY - "PSY" BOGDANA MIRICY

Hogas, szef prowincjonalnego posterunku policji, dokonuje oględzin znalezionej w pobliskim stawie stopy. Serwowane widzowi długie ujęcie jest wręcz karykaturalnie makabryczne. Zamiast w laboratorium, scena dzieje się na werandzie podniszczonej wiejskiej willi. Nacinanie buta, wyjmowanie z niego kończyny, zdejmowanie skarpetki. Wreszcie odcięta od reszty nogi stopa ląduje na zwykłym talerzu, na którym zapewne wielokrotnie spożywano posiłki. Bohater przygląda się sinej skórze, obraca kończynę, opukuje, sprawdza czy z palców łatwo schodzą paznokcie. Może wydawać się, że ta werystyczna, a jednocześnie groteskowa scena, ma nas wprowadzać w świat, będący kpiną z rumuńskiej policji, a zarazem parodią westernu oraz kina noir.

Bogdan Mirica tylko pozornie wykorzystuje gatunkowe klisze, żeby ośmieszać. Scena oględzin stopy jest bodaj najbardziej metaforycznym fragmentem Psów. Hogas przygląda się nie tyle dowodowi zbrodni, co całej sytuacji we własnym rewirze oraz samemu sobie. Po śmierci starego Alecu, bossem przygranicznych szemranych interesów stał się Samir. Złe przeobraża się w gorsze, tym bardziej, że rozległe tereny należące wcześniej do Alecu, dziedziczy jego wnuk. Zmiany prowadzą do eskalacji przemocy. Jednocześnie, chory na raka Hogas oswaja się ze swoim stanem fizycznym, z rozkładem własnego ciała. Świadomy zbliżającej się śmierci bohater rezygnuje ze standardowych metod działania. Nie uważa za niezbędne dopełnianie procedur, czy też posiłkowanie się badaniami laboratoryjnymi. Woli w pełni wykorzystać dany mu czas.

Hogas, postać pozornie drugoplanowa, nadaje całemu filmowi rytm. Z każdą chwilą coraz bardziej przypomina Eda Bella z To nie jest kraj dla starych ludzi i Walta Kowalskiego z Gran Torino.

Samir (w kilku scenach budzi skojarzenia z Chigurhem z filmu braci Coen) to brutalny gangster, który zaczyna widzieć w sobie półboga, mogącego dzielić i rządzić (m.in. swoje świnie karmi ludzkim mięsem). Tutaj, w nieomal odseparowanym od reszty świata odludziu, rzeczywiście może poczuć się bezkarnie.

Roman, młody, sprawiający wrażenie silnego, zdecydowanego mężczyzny, wnuk Alecu, w obliczu przygranicznych konfliktów okazuje się bezradny. Bogdan Mirica nie pozostawia złudzeń. W takich krajach, jak rumuńskie peryferia trzeba zjeść zęby, żeby wygrać walkę ze złem. Pomimo tego Roman zamiast uciekać, próbuje zmierzyć się z miejscowym bossem. Śmierć niedoświadczonego mężczyzny nie zaskakuje. Jest logicznym następstwem zdarzeń. Młody, niedoświadczony przybysz z zewnątrz nie ma prawa odnaleźć się w bezwzględnej i brutalnej rzeczywistości rodem z westernu.

Jeszcze mniej w tym świecie znaczą kobiety. Samir traktuje swoją kochankę jak pannę na telefon, a narzeczona Romana w sposób ostentacyjny odseparowywana jest od głównej osi akcji. Przyjazd dziewczyny nic nie zmienia, chociaż w myśl prawideł konstruowania narracji, nowa bohaterka powinna zintensyfikować, bądź przeistoczyć bieg wydarzeń. Postać Ilincy jest jednak jeszcze jednym czytelnym sygnałem informującym, że tutejszy świat to świat dojrzałych, doświadczonych mężczyzn. Wola i życie kobiety nie może i nie powinna się w tym przypadku liczyć.

Policja w Psach to także imię suki odziedziczonej przez Romana po dziadku. Mężczyzna oprowadzający bohatera po terenach należących wcześniej do Alecu stwierdza: „Policja jest niegroźna. Nie gryzie, chyba, że się zdenerwuje, wtedy czasem ugryzie”. Suka przyjaźnie dyszy do kamery. Z wszystkimi się zna, każdemu daje się pogłaskać, ale nie umie wykonywać nawet najprostszych poleceń. Co prawda, niekiedy szczeka, sygnalizując niebezpieczeństwo, ale w ostateczności nie potrafi bronić kogokolwiek przed czymkolwiek. Nawet sama nie jest w stanie zapewnić sobie bezpieczeństwa, przez co ginie unieszkodliwiona przez Samira. 
Również ostatnie słowa w Psach dotyczą zabitej suki. Nierozgarnięty pomocnik pyta przełożonego o imię zwierzęcia. Hogas milczy. Odczuwa ironię sytuacji, a na dodatek wie, że jego czas, jako funkcjonariusza oraz ogólnie, jako człowieka, minął. Służbę przejmą po nim niezbyt bystrzy podwładni, tacy którzy będą czasem zgrywać chojraków, ale ostatecznie nikomu nie zapewnią bezpieczeństwa.

Dopiero starość, o ile ma się w sobie dość odwagi, może pozwolić na autentyczne działanie. Świadomy tego protagonista kumuluje ostatki sił, żeby stoczyć decydującą walkę (co brawurowo pokazuje scena na rumuńskich bezdrożach, kiedy Hogas przezwycięża zwątpienie)

Pojedynek Hogasa z Samirem jest niemal archetypicznym starciem przeciwstawnych sił. Gangster lekceważy przeciwnika (pycha okazuje się jego największą wadą). Nie dopuszcza do siebie myśli, że policjant może wyjść z tej konfrontacji zwycięsko. W oczach Samira jego przeciwnik jest przede wszystkim trupem zjadanym przez wewnętrznego wroga. Ale właśnie dzięki temu, dzięki akceptacji własnego umierania, Hogas rozprawia się z tym, z którym walczył od lat. Tryumfuje starość i niedołężność. Jest to jednak tryumf gorzki, bo przecież nowe, młode psy będą przede wszystkim potulne i posłuszne.


OGÓLNA OCENA FILMU: 7/10

WIZUALNIA NA CINERGII: NATURALIZM NIE W PEŁNI NATURALNY - "PLAC ZABAW"

            Sekwencja prezentująca ostatni dzień szkoły kunsztownie ukazuje wulgarność, nijakość i groteskowość codzienności, w której uczestniczą polscy uczniowie. Kiczowate apele, grożenie palcem przez panią nauczycielkę, rozdawanie nagród, które i tak mało kogo obchodzą. Świadomie chaotyczna mikroopowieść o rozdaniu świadectw (niechlujne kadry, trzęsąca się kamera, przedziwnie skomponowane ujęcia) obiecuje ciekawą, nieupiększoną i przemyślaną wypowiedź na temat młodych ludzi. 

Gabrysia, Szymek i Czarek zostają zróżnicowani w potrójnym prologu. Zarysowane w udany sposób tło społeczne, przemyślana (chociaż nie bezbłędna) praca dekoratora wnętrz i scenografa, budują impresyjną rzeczywistość.

Gabrysia mieszka na przedmieściach w przestronnej willi. Poddawana jest kontroli matki, z którą mija się pośród szerokich, domowych korytarzy. Porozumienia pomiędzy rodzicem, a dzieckiem nie widać nawet podczas wspólnej jazdy samochodem. W aucie zamiast rozmów słychać radio, a obecność matki zaznaczona jest jedynie incydentalnie poprzez jej głos. Sama postać nie jest nawet widoczna w kadrze.

Szymek to typowe dziecko blokowisk. Żyje w niezbyt bogatej rodzinie, w której podstawowym problemem jest niepełnosprawność ojca.

U Czarka się nie przelewa. Chłopak mieszka w pokoju z niemowlęciem, o pieniądze na kwiaty dla nauczycielki musi prosić brata, a matka jest typową, zmęczoną życiem kobietą, kupującą na krechę w spożywczaku.

 Wydaje się, że osią fabularną w Placu zabaw będzie niespełniona miłość Gabrysi do Szymka. Wątek ten zostaje jednak porzucony w pół drogi, bez ostrzeżenia i bez happy endu. Chłopcy znęcają się nad Gabrysią, a następnie beznamiętnie oglądają rejestrację swoich szczeniackich zachowań (Czarek wszystko nagrał telefonem). I tyle, nic więcej. Gabrysia była i zniknęła. Okazała się niczym więcej jak tylko ozdobnikiem, a nie jedną z głównych bohaterek.

Najdziwniejszym fragmentem filmu, najmniej trafionym, okazuje się ten, w którym bohaterowie idą ulicą i napotykają pogardliwe spojrzenia przechodniów. Całość zrealizowana jest w zwolnionym tempie, z nachalną symboliką i metaforyką, niepotrzebnie odsyłającą do kulturowego toposu pogardy i naigrywania się. Stosowany do tej pory naturalizm, był niewątpliwą zaletą Placu zabaw.

W finalnej części filmu mamy do czynienia z nieuzasadnioną, płytką psychologicznie, sekwencją porwania i zamordowania kilkuletniego chłopca. Reżyser Bartosz M. Kowalski nakręcił Plac zabaw, ponieważ zainspirował się podobną historią, która miała miejsce w Anglii. Tamta sprawa była jednak finałem sadystycznych fascynacji dwojga dziesięciolatków (m.in. znęcali się i zabijali zwierzęta). W Placu zabaw morderstwo jest raczej wynikiem fanaberii, nudy. Może należałoby wręcz napisać, że nie jest konsekwencją czegokolwiek konkretnego. Ot, chłopcy idą do centrum handlowego, a ich ulubione sklepy z grami komputerowymi są akurat zamknięte. Zamiast tego opychają się więc żelkami, potem zaś spotykają pozostawione same sobie dziecko, które decydują się zabić. Nawet jeżeli reżyser chciał ukazać bezsens zła, jego niewytłumaczalność, to niestety nie udało mu się zbalansować opowiadanej historii tak, żeby była wiarygodna, żeby zadawała pytania i zmuszała do przemyśleń.

Problemem Placu zabaw jest, jak w przypadku wielu debiutów fabularnych, scenariusz. Bez niego nie tylko nie można opowiedzieć historii w sposób satysfakcjonujący, ale również nie do niej dobrać odpowiednich rozwiązań technicznych (świetne pomysły przeplatają się z całkiem nietrafionymi). Brak odpowiedniego drogowskazu w tekście skutkuje również mało przekonującym cytowaniem innych filmów, takich jak Benny’s Video, Biała wstążka Michaela Hanekego (golenie głowy przez Czarka, stosowanie estetyki długich ujęć) oraz Mechaniczna pomarańcza Stanley’a Kubricka (niezbyt udane wykorzystanie muzyki klasycznej). W moim odczuciu film na ważny temat okazał się przede wszystkim wydmuszką, nieposiadającą wystarczającej siły oddziaływania.

OGÓLNA OCENA FILMU: 5/10